18 juin,
Fête de Saint Ephrem de Nisibe, diacre et confesseur, docteur de l’Eglise (cf. > ici et > ici ) ;
Mémoire de la Bienheureuse Marine de Spolète, vierge de l’Ordre de Saint Augustin ;
Mémoire des Saints Marc et Marcellien, martyrs ;
Anniversaire de la victoire de Patay (18 juin 1429 – cf. > ici) ;
Aniversaire de la mort de Michel-Richard de Lalande (+ 18 juin 1726).

Palais de Versailles : intérieur de la Chapelle Royale.
Nous reproduisons ci-dessous la quasi intégralité de l’article du musicologue Jules Combarieu (+ 1919) publié dans l’ « Histoire de la musique des origines au début du XXe siècle », parce qu’il nous semble présenter un assez bon résumé de la carrière du musicien dont ce 18 juin ramène l’anniversaire du trépas : Michel-Richard de Lalande, musicien que nous goûtons très particulièrement au Mesnil-Marie.
Sans doute les appréciations et comparaisons de Monsieur Combarieu datent-elles quelque peu et peuvent-elles être sujettes à discussion, surtout après l’heureuse redécouverte et mise en valeur de la musique du Grand Siècle accomplie depuis la fin du XXème siècle ; mais la dernière phrase de cet article – phrase dont nous avons fait le titre de cette publication -, à elle seule, en rachète-t-elle toutes les imperfections !

Michel-Richard de Lalande
[estampe réalisée à partir de l’unique portrait peint de son vivant
par Jean-Baptiste Santerre (1641-1717), portrait aujourd’hui perdu,
mais reproduit en gravure par Simon Thomassin (1655-1733)]
né à Paris le 15 décembre 1657,
mort à Versailles, le 18 juin 1726.
« Michel Richard de Lalande est un Parisien. Il naquit dans la paroisse Saint-Germain-l’Auxerrois, d’un marchand tailleur dont il était le quinzième enfant.
Vers sa quinzième année, c’était un organiste habile, un accompagnateur excellent, violoniste, et maître dans l’art de la composition telle qu’on l’entendait en France.
Lalande fut assez vite connu. Si Lulli, lors de l’établissement de l’Opéra, refusa de le prendre parmi les violons de son orchestre, il fut bientôt appelé aux orgues de Saint-Gervais, de Saint-Jean, des Jésuites de la maison professe et du Petit-Saint-Antoine, qu’il servit en même temps. En 1673, il concourut pour l’orgue de la Chapelle du Roi et son âge seul l’empêcha d’être choisi. Peu après, le duc de Noailles lui confiait l’éducation musicale de sa fille.
Bientôt, Lalande fut choisi pour montrer à jouer du clavecin aux deux filles de Louis XIV et de Madame de Montespan, Mademoiselle de Nantes et Mademoiselle de Blois. En même temps, dit son biographe, « Sa Majesté lui faisait composer de petites musiques françaises qu’Elle venait examiner elle-même plusieurs fois le jour et qu’Elle lui faisait retoucher jusqu’à ce qu’Elle fut contente ».
Ces compositions, divertissements, cantates, ballets, pièces instrumentales, dont beaucoup ne subsistent plus, firent de Lalande, à qui la faveur royale ne manqua jamais, un compositeur très à la mode.
Michel-Richard de Lalande : Chaconne
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En 1683, la maîtrise de la Chapelle du Roi venant à vaquer par la retraite de Du Mont et Robert, la place fut mise en quartier et, après un concours très solennel, quatre maîtres furent choisis, entre autres Lalande. Peu à peu il arrive à réunir sur sa tête les quatre quartiers et il exerce cette charge jusqu’à sa mort.
Sa vie désormais s’écoula tout entière à Versailles, entre les devoirs de ses charges (il est aussi Surintendant de la musique de la Chambre à partir de 1689) et ses travaux de compositeur.
D’abord marié, en 1684, à Anne Rebel, la sœur du violoniste compositeur Jean-Féry Rebel, qui lui donna deux filles chanteuses excellentes mais qui moururent toutes deux très jeunes en 1712 ; il devint veuf en 1723. Il se remaria l’année suivante avec Mademoiselle de Cury, fille d’un chirurgien de la princesse de Conti, et aussi cantatrice distinguée.
Nous n’avons pas à nous occuper ici de son œuvre profane dont une partie subsiste manuscrite dans diverses bibliothèques. Il suffira de citer (au Conservatoire de Paris, collection Philidor) les pièces instrumentales Musique pour les soupers du Roy, et aussi le ballet des Éléments (1721), écrit en collaboration avec Destouches, qui se trouve réédité par M. d’Indy dans la collection Michaëlis.
Malgré le grand mérite de ces compositions, le titre de gloire le plus solide de Lalande est dans ses 40 Motets à grand chœur et orchestre, publiés en cinq livres, en 1729, par les soins de sa veuve. En même temps paraissaient Trois Leçons de Ténèbres avec un Miserere à voix seule. Ce sont là les seules de ses œuvres imprimées. Avec un Laudate Dominum (deux voix, à instruments à vent et basse-continue) et un court Domine Salvum (Bibl. de Versailles, ms. music. n° 18), c’est tout ce qui reste de l’œuvre religieuse de Lalande.
Michel-Richard de Lalande : Concert de trompettes
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Voici le titre du recueil manuscrit de Versailles (n° 18) : Motets de Messieurs de Lalande, Mathau, Marchand l’aisné, Couperin et Dubuisson, qui servent dans les départs de Sa Majesté de Versailles à Fontainebleau, et de Fontainebleau à Versailles, avec une petite musique qui reste pour les Messes des derniers jours pendant que toute la musique prend les devants afin de se trouver tous à la messe du premier jour. Recueillis par Philidor l’aisné… fait à Versailles, 1697. Ce sont des pièces à 3 voix, deux dessus et basse, ordinairement accompagnées de deux violons avec basse continue. Un motet de Lalande, Laudate dominum, est pour 2 voix, dessus et basse, avec flûtes, hautbois, trompettes, timbales et basse continue.
Les motets à grand chœur sont un des monuments les plus caractéristiques de l’art français. Ils attestent à la fois la haute valeur de Lalande et l’originalité de la culture musicale de son temps, beaucoup plus variée, plus forte et plus profonde que ne le révèle l’opéra de Lulli où l’on croit voir à tort le plus bel effort de l’art du XVIIème siècle. Les contemporains mettaient au même rang Lalande et Lulli ; il faut voir dans ce rapprochement une forme de louange plutôt que l’expression d’une similitude de style ou d’inspiration.
La forme du grand motet — suite de morceaux divers, indépendants quoique exécutés sans interruption à l’ordinaire — ne répugne pas sans doute à l’esthétique lulliste. Comme à l’Opéra, si l’on veut, les chœurs ou les morceaux d’ensemble y succèdent aux airs. Mais la conception et la réalisation sont différentes dans les deux genres.
L’écriture de Lalande, dans les morceaux polyphoniques, est beaucoup plus figurée. Du style fugué — à la française — il fait un usage habituel. Alors même qu’il n’y a point de recours, il ne se contente qu’exceptionnellement de l’homophonie chère au Florentin. La trame de ses ensembles s’étoffe constamment d’imitations, très courtes sans doute, souvent à peine esquissées, mais qui les animent singulièrement. Rien de plus étranger à Lulli que ce genre de contrepoint, traditionnel chez les Français depuis Du Caurroy et qui, chez Lalande, se complète par l’emploi régulier d’une ou deux parties obligées de violon ayant leur dessin propre et circulant infatigablement au travers des chœurs.
II est facile de trouver dans l’œuvre de Du Mont le modèle immédiat sur lequel le compositeur s’est formé. II n’a fait qu’étendre les procédés dont le vieux maître de Liège lui avait fourni les premiers essais.
Michel-Richard de Lalande : Te Deum
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Dans les airs à une ou deux voix, Lalande innove davantage. On lui doit les premières tentatives en France de l’air concerté, où un ou deux instruments dialoguent en imitation avec la voix. S’il demeure loin de ce que Bach fera en ce genre vingt ou trente ans plus tard, sa conception est tout à fait du même ordre. Peut-être au surplus l’emprunta-t-il aux maîtres italiens dont nous savons que les œuvres lui furent familières.
Au point de vue strictement harmonique, Lalande est encore plus éloigné de Lulli. Il est certain que l’influence de celui-ci contribue grandement à appauvrir la technique. Il est non moins sûr que le matériel dont Lalande fait usage est exactement celui de Rameau. Toutes les combinaisons de fils qui se retrouvent dans l’œuvre de Rameau (…), sont employées, chez Lalande ; et si celui-ci — comme divers de ses contemporains d’ailleurs — était moins ignoré, il ne viendrait à personne l’idée de faire honneur à Rameau d’une foule d’inventions sonores usuelles dans l’école musicale française bien avant lui, encore que l’art de Lulli les ait tout à fait ignorées.
Les mêmes observations s’imposent pour l’orchestre. Quoique celui de Lalande nous soit parvenu sous la forme schématique des publications de ce temps, il est facile d’observer au moins des recherches de détail significatives. L’emploi des instruments solos, flûtes, hautbois, violon ou basson, y est extrêmement ingénieux et devait s’opposer heureusement aux massives sonorités du quatuor et de l’orgue soutenant, en les doublants, les grands ensembles.
Michel-Richard de Lalande : Regina cœli
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Il est plus malaisé de caractériser en peu de mots la valeur expressive et proprement musicale de l’œuvre.
Tout d’abord, notre conception de l’art religieux ne s’accorde que très mal avec celle de ces motets, écrits sur le texte des psaumes et faits pour être exécutés, sans souci des convenances liturgiques, au cours d’un office auquel ils demeuraient pour ainsi dire étrangers. Puissamment décoratifs, les musiques de Lalande concèdent assez peu à l’onction et à la piété ; en revanche, le musicien s’y montre fort exact à traduire, sans exagération, tout ce qui est pittoresque ou dramatique. Cependant il est beaucoup d’airs ou de duos comprenant (…) une expression touchante ou pathétique de la plus grande beauté.
Il est tels ensembles enfin qui valent — et grandement — par la splendeur des sonorités et la magnificence des formes. Sous ce rapport, Lalande pourrait très justement être rapproché de Hændel qui n’a pas moins que lui recherché ces effets grandioses ; et quelque difficulté que puisse éprouver un moderne à sentir pleinement le prix de cet art majestueux, d’une noblesse et d’une pompe presque constamment soutenues, il convient d’admirer en ce très grand maître un des musiciens les plus représentatifs de la tradition française.
Son œuvre s’apparente merveilleusement aux splendeurs de l’apothéose de Louis XIV ; elle transpose en musique les nobles architectures de Versailles. »
Jules Combarieu (1859-1916),
musicologue, docteur ès lettres,
dans Histoire de la musique des origines au début du XXe siècle,
tome III ( Paris Librairie Armand Colin, n° 743, 1919 )
Michel-Richard de Lalande : Grande pièce royale
« Fantaisie ou caprice que le Roy demandoit souvent »
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Armoiries de Michel-Richard de Lalande